|
Havets relation til landjorden ligner pr. analogi poesiens forhold til den prosaiske verden: det er en verden for sig, som følger egne lovmæssigheder og principper. Sømanden på land står i et forhold til havet som element, der pr. analogi ligner det forhold, som digteren har til det poetiske univers: det er et forhold styret af trangen til at trænge ind og integrere sig i dette univers. Båden står i en relation til havet, som pr. analogi ligner det forhold, sproget har til poesien: Det er det vehikel, med hvilket universet udforskes. Drømmen er for sømanden på land, hvad inspirationen er for digteren: Det er den faktor, som får ham til at se. Sømandens forhold til sirenen ligner digterens forhold til hans muse: Det er den skjulte, feminine kraft, som driver hans projekt. Og endelig er sirenens relation til havet analog til den rolle som den poetiske essens spiller i forhold til den poetiske diskurs i Albertis tidlige, essentialistiske digtning: Det er den efterstræbte, nøgne sandhed, som skjuler sig på bunden. I Albertis tredie digtsamling, laquo;Cal y cantoraquo;, hvorfra det her læste citat er hentet, udsættes det maritime univers for en destruktiv omvending, hvorefter den overordnede metaforiske model POESIEN ER EN REJSE appliceres på den moderne verdens univers, som variationer over modellen POESIEN ER DEN MODERNE MASSEKULTURS ADSPREDELSER. Det poetiske univers skifter karakter, elementer fra den moderne storby trænger ind i universet, og den nostalgiske tone erstattes med en ironisk distance, som svinger mellem en let munterhed som i laquo;Estación del surraquo; og en bitter sarkasme i andre dele af samlingen. laquo;Estación del surraquo; er imidlertid et af laquo;Cal y cantoraquo;'s allertidligste digte, hvorfor angrebet på den neopopulære poetik og transformationen af den maritime motivkreds her kan ses i en meget tidlig fase. I laquo;Estación del surraquo; er der ikke længere tale om at se båden som den nostalgiske sømands naturlige vehikel (den ene og eneste båd), men om en serie af forskellige både, der byder sig til som et optrin for læseren, ligesom de forskellige poetiske diskurser (den symbolistiske, den avantgardistiske, den klassiske, den neogongoristiske etc) bød sig til for periodens digtere. Bådene i laquo;Estación del surraquo; fastholder således deres analogiske eller allegoriske betydning, mens bådens eller den poetiske diskurs' rolle i forhold til resten af universet skifter. Vi har at gøre med to forskellige metaforer, svarende til Aristoteles' kendte typer og indlejret i hinanden i det analyserede vers:
Disse to metafortyper kan imidlertid også beskrives semiotisk som to forskellige aspekter af Charles Sanders Peirces ikonicitetsbegreb.
Metaforen som ikonicitet hos PeircePeirce arbejder med et tredelt tegnbegreb, som på alle niveauer igen er delt op i trikotomier på baggrund af filosoffens grundlæggende fænomenologiske kategorier: førsteheden som en kvalitativ mulighed, andetheden som en aktuel nødvendighed og tredieheden som en symbolsk lovmæssighed. (3) Peirce definerer et tegn som:
Tegnet kan beskrives i form af en simpel grafisk model, som en trekantsrelation mellem repræsentamenet, som er tegnets fremtrædelse, objektet, som er det tegnet henviser til, og interpretanten, som er et nyt tegn, som opstår som en fortolkning af det første tegn. Ikoniciteten finder vi som en kvalitativ førstehed inden for den semantiske relation mellem repræsentamen og objekt. Dvs. at ikoner er tegn, som refererer til et objekt i kraft af selv at være i besiddelse af egenskaber, som ligner objektet, hvadenten dette eksisterer eller ej:
På dette semantiske niveau er andetheden repræsenteret ved indekset, der betyder i kraft af en faktisk samhørighed med objektet, og tredieheden er repræsenteret ved symbolet, der betyder i kraft af en vane eller kode som i det sproglige udtryk. Men hvordan kan vi tale om poetiske metaforer som en form for ikonicitet, når poesiens materiale er sproget, dvs Peirceske symboler par excellence? Herom siger Peirce følgende:
Peirces ikonicitetsbegreb dækker i sig selv - ikke overraskende - over tre forskellige typer af ikonicitet i andre tegn end de rene ikoner, heriblandt i sprogets symboler. Peirce kalder tegn af denne type hypoicons. I en kompakt og ofte citeret passage udlægger han relationen mellem de tre typer således:
Peirce opererer således med typerne image, diagram og metaphor, som bygger på hhv. simpel lighed, analogi og "en parallelisme i noget andet". Michael Cabot Haley (Haley 1988:40) nævner på sin side følgende to eksempler for at illustrere de to første typer, image og diagram, inden for en sproglig diskurs:
og
Forskellen mellem de to metaforer udlægges som forskellen mellem den kvalitative lighed, karakteristisk for the image, i "that baby has creamy skin" (babyhudens blødhed, den hvide hud, duften af mælk), og diagrammets rent analogiske lighed i "that executive is the cream of the company", som Haley transskriberer som følger (Haley 1988:42):
Disse to former for ikonicitet svarer ganske nøje til de to metafortyper, som ovenfor blev udledt af Rafael Albertis vers. Billedet "hojas de bajeles" kan således karakteriseres som et image som refererer til digtsamlingens hvide sider i kraft af en kvalitativ lighed, mens "bajeles", bådene, refererer diagrammatisk til periodens forskellige poetiske diskurser i kraft af en analogisk funderet relation. I et forsøg på at bringe disse to ikonicitetsformer i dialog inden for det samme logiske formsprog anvender Jørgen Dines Johansen i artikelen laquo;Lighedens figurationerraquo; (Johansen 1996) en skelnen mellem forskellige former for analogier, bl.a. mellem en såkaldt kontinuerlig og en adskilt analogi. Hvor den adskilte analogi {aa} rummer fire elementer på analogiens fire pladser {a:b::c:d}, dér rummer den kontinuerlige analogi {ka} kun tre elementer på de fire pladser {a:b::b:c}, hvorfor den egner sig til beskrivelsen af det lighedsbaserede image. Vi kan altså nu udskrive "hojas de bajeles" [bådenes blade] som en kontinuerlig analogi:
Tuborgen {} betegner stadig analogien, "ka" står for analogiens karakter af kontinuerlig analogi og '-mærket markerer forskellen på de tilsyneladende ens kvaliteter: sejlets hvidhed har en anden kvalitet end papirets, ligesom bredden og fladen er forskellige. Endelig giver metaforens såkaldte ubestemhed sig udslag i en i princippet uendelig serie af sammenligningselementer x1, x2 .. xn. Omvendt har vi set, at bådene allegorisk lader sig forstå som de redskaber, hvormed man (sømanden/digteren) begiver sig ud i det ukendte element. Der er ikke nogen som helst form for kvalitativ lighed (form, farve, sansekvalitet) mellem båden og sproget eller periodens forskellige poetiske diskurser. Men der er en relationel lighed i deres funktion i forhold til hhv. havet og poesien, fordi begge kan forstås som vehikler for udforskningen af et univers. Det kan derfor hævdes, at der består et diagrammatisk eller allegorisk forhold mellem båden og de poetiske diskurser.
Den kontinuerlige analogi gør det muligt at transskribere udsnit af den rationelt-intelligible betydningsdimension i to af de Peirceske ikonicitetsformer: billedet (image) og diagrammet. Den rationelt-intelligible dimension er en overordentlig central bestanddel af den ikoniske betydning, omend man hverken kan sige at man hermed udtømmer den ikoniske betydningsmangfold, eller nærmer sig beskrivelsen af billedernes oplevelsesmæssige eller rent sanselige dimension. Indtil videre er kun to af Peirces tre ikonicitetsformer imidlertid taget i betragtning, idet den egentlige metafor stadig ikke har været berørt. Spørgsmålet stiller sig nu, hvorvidt det kan lade sig gøre at foretage en tilsvarende logisk transskription af den egentlige eller ægte metafors betydningstilskrivning?
Peirces metafor som analogisk interaktionVender vi tilbage til de oprindelige vers, vil vi se, at der nok er et sprogbillede på færde: "Rigt på vers / vender havet sine bådes blade". Havet dynamiseres og antropomorfiseres idet det er i stand til at vende sejlene/bladene, og samtidig udgør havet det element, som i sig rummer poesien. Havet er et urgammelt, traditionelt symbol - denne gang ikke i en Peirce'sk forstand men i en traditionel litterær forstand (eksempelvis Eco 1984:156 ff). Dette traditionelle betydningspotentiale beriger havet som poetisk element, idet det indsættes i tekstens og forfatterskabets umiddelbare kontekst. Hvad der sker er, at havet reaktiveres som en levende metafor, der er i stand til at generere nye betydninger ud fra et samspil mellem kontinuerlige og adskilte analogier. I Albertis tidlige, neopopulære diskurs etableres en kvalitativ lighedsrelation mellem havet og poesien, som røber tilstedeværelsen af et Peirce'sk image:
Men samtidig indlejres havet som en diagrammatisk metafor i relationen mellem på den ene side havets overflade og havets dyb, og på den anden poesiens udtryksform og dens indhold.
De to analogi- og ikonicitetsformer indgår i den ægte metafor et interpretativt, dialektisk samspil, således at den adskilte analogi forklarer forskellen på x og x' i den kontinuerlige analogis uendelige kæder af kvalitative ligheder, mens den kontinuerlige analogi ekspliciterer den indholdsmæssige relation mellem de parvist relaterede elementer i den adskilte analogi. Denne udlægning af Peirces metaforbegreb er - såvidt jeg ved - ikke præsenteret før, men den kan med fordel diskuteres i lyset af Carl R. Hausmans sammenligning af Peirces metaforbegreb med Max Blacks interaktionsteori (Hausmann 1996:193-203). Hausman går ikke ind i spørgsmålet om metaforens mediering af the image's lighed og diagrammets analogi, men påpeger overbevisende, at metaforen er en kreativ generator af ny betydning. I den samme udgivelse går Anthony Jappy (1996:251-27) ind i diskussionen af metaforen som syntese af image og diagram, men når dog ikke ud over beskrivelsen af metaforen som en ren analogiform. Vender vi tilbage til Albertis vers, vil vi nu se at havets skønhed er en visuel, fysisk skønhed, der bl.a. beror på, at havbunden, set gennem det klare vand, fortegnes af havoverfladens bevægelser, hvilket gør den til en ukendt og attraktiv verden. Omvendt er poesiens skønhed' en semiosisk skønhed, der beror på, at det poetiske sprog med sin ikoniske intention tenderer mod at ophæve det arbitrære forhold mellem udtryksplan og indholdsplan. Det er med andre ord de to sider i den adskilte analogi (havets fysiske vandighed i relationen mellem overflade og havbund og tegnets betydningsrelation i forholdet mellem udtryksform og indholdsform), som begrunder forskellen på X og X' i {aa}. Havbunden blev i Rafael Albertis tidlige, neopopulære poesi beskrevet som en skøn, dyb, ukendt, attraktiv og uopnåelig verden i stadig forandring, som beskueren drages mod, når den betragtes fra overfladen, og tilsvarende gør det poetiske indholdsplans ubestemthed og ureducerbarhed den til en dragende labyrint af skønhed', dybde', ukendthed' etc., som udkrystalliseres gennem udtrykkets polerede form. Det er med andre ord serierne af lighedskvaliteter i {aa}, der ekspliciterer indholdsrelationen mellem de parvist relaterede elementer i {ka}. I laquo;Cal y cantoraquo; derimod er havbunden og dybet udgrænset, mens sirenerne sejler kapsejlads på havets glitrende overflade. Dette kan læses som en allegorisk og selvreferentiel beskrivelse af, at poesiens formeksperimenter gøres til deres eget indhold i takt med, at poesien tømmes for indhold, forstået som introspektion eller reflektion. De to ikonicitetsformers gensidige udlægning og fortolkning i metaforen giver denne en særlig dynamik, der gør den i stand til at generere stadig nye betydninger i relation til sit objekt. Den vellykkede metafor er således ikke blot en leg med tomme eller artificielt skabte betydninger, men fastholder hele tiden en referentiel dimension i forhold til sit objekt, som vi kan kalde en metaphorical truth, eller metaforisk sandhed. Michael Cabot Haley anvender dette begreb til at beskrive metaforens kognitive kapacitet (Haley 1988:48), men udtrykket anvendes også af f.eks. Paul Ricoeur til at betegne poesiens og litteraturens erkendelsespotentiale: "We can presume to speak of metaphorical truth in order to designate the realistic intention that belongs to the redescriptive power of poetic language" (Ricoeur 1977:247). I Albertis vers er det hav-metaforens forfatterskabsbundne reference til en æstetisk kontekst, der på den ene side ligger som en realitet uden for teksten, men samtidig inkluderer teksten selv og gør den selvreferentiel, der giver nyt liv til en række i princippet slidte eller banale metaforer: f.eks. poesien som en rejse, havet set som poesien eller sejlene set som hvide sider i en bog. I det øjeblik vi læser teksten i dialog med forfatterskabets og samtidens øvrige poesi og kunstproduktion, får billedet ny betydning som en beskrivelse af den intranscendente overfladeæstetik, som den samtidige spanske filosof José Ortega y Gasset karakteriserer som 20'ernes afhumaniserede kunst (Ortega y Gasset 1925). Den overfladeæstetik, som de citerede vers selvreferentielt skildrer i form af forskellige både eller poetiske diskurser på havets overflade, afspejler ganske præcist udtryksformens dominans i 27-generationens gongoristiske formeksperimenter. Hos Alberti er der tale om en glad og formbevidst poetik, der udgrænser mørket og dybet, det uigennemtrængelige og det transcendentale. Ligesom Góngora, tager Rafael Alberti i en række af laquo;Cal y cantoraquo;s digte afsæt i den omgivende realitet og hæver den op til at være et poetisk ideal gennem metaforens lovprisende kraft. Og netop i denne selvreferentielle karakteristik ligger versets metaforiske sandhed: det udtrykker præcist og poetisk en poetik, som ligger forud for og er uafhængig af versets egen eksistens, og som knytter an til en hel æstetisk strømning i tyvernes spanske kunst og kulturliv, som Ortega y Gasset betegnede som pueril, ludisk og intranscendent. Det er, med andre ord, den kulturelle kontekst som metaforen læses ind i, her 20'ernes spanske kunst- og litteraturforståelse, som genererer metaforens æstetiske spænstighed og poetiske værdi. Metaforer, og poesi i det hele taget, må derfor altid vurderes æstetisk i forhold til deres referentielle eller semantiske indhold. I den forstand er metaforen et kognitivt redskab, ja ifølge Peirce er ikoniciteten en uvurderlig kilde til viden:
Poetiske og videnskabelige metaforer ligner hinanden i den forstand, at de er kilder til ny viden. De kan anvendes til beskrivelse og forståelse af verden, måske endda i en sådan grad, at "science and poetry are but different modes of discovery, often of the same truths", som Haley formulerer det (Haley 1988:94). De er kilder til undersøgelse af nogle af de samme sandheder, men med vidt forskellige typer af erkendelsesindhold.
Abduktion og erkendelseI et forsøg på at klarlægge den kreative erkendelsesproces som ligger bag såvel den videnskabelige forskning som bag den kunstneriske aktivitet, vil det være hensigtsmæssigt afslutningsvis at komme ind på Peirces behandling af ikonicitetens logiske slutningsformer. Den særlige logiske slutningsform, som Peirce karakteriserer som abduktion, bygger på en kreativ hypotesedannelse, og udgør, stadig ifølge Peirce, en tredie parallel til de klassiske slutningsformer deduktion og induktion. I en grafisk opstilling, taget fra Umberto Eco, kan forskellen mellem slutningsformerne skildres således (Eco 1984:40 ff og 1992:262 ff). De kendte fakta er trukket op med fed og det ukendte er markeret med en stiplet linje:
Deduktion. Eks: morsealfabetet. Den ordrette oversættelse af tegn til bogstaver Induktion. Eks: sprogindlæring efter naturmetoden Abduktion/hypotesedannelse. Eks: kunst og banebrydende videnskab Umberto Eco hævder, at Peirce skelnede mellem hypotesedannelse og abduktion på en sådan måde, at hypotesedannelsen skulle bestå i applikationen af en allerede etableret og kendt regel på et tilfælde: vi finder nogle prikker og streger på et stykke papir og antager, at der er tale om et morsealfabet, mens abduktionen skulle bestå i en forsøgsmæssig applikation af en fortolkning med henblik på, på én gang, at etablere reglen og identificere den aktuelle sag som et tilfælde af denne sag: detektivens rekonstruktion af forbrydelsen på baggrund af en række indicier (Eco 1992:262). Hvorvidt denne skelnen må tilskrives Peirce eller Eco selv, er imidlertid mindre interessant, blot den giver mening. Og det gør den i høj grad. For på baggrund af denne forskel skelner Eco mellem tre forskellige abduktive slutningsformer (Eco 1984:42):
For det første kan det nu slås fast, at den vellykkede, poetiske metafor bygger på en grundlæggende anden fortolkningsproces end det normalsproglige udtryk. Idet det poetiske sprog betragtes som et ikonisk tegn med et motiveret forhold mellem udtryk og indhold, mellem form og erkendelse, bliver den analogiske slutningsform lagt til grund for fortolkningens kreative abduktioner. Og i kraft af denne kvalificerede gætten og de spontant udledte analogier bliver betragteren eller læseren i stand til at aftvinge kunstværket indsigter, som den videnskabelige og kritiske diskurs ofte først kan bekræfte senere. I Albertis vers "De versos llena, / pasa la mar sus hojas de bajeles" [Rigt på vers / vender havet sine bådes blade] bliver havmetaforens forklaringskraft over for periodens æstetiske og poetiske udvikling et eksempel herpå. For det andet indebærer ikonicitetsbestemmelsen af metaforen, at der foregår et kvalitativt spring i modtagerens fortolkningsaktivitet fra den underkodede abduktion tilknyttet den normalsproglige aktivitet, til den kreative abduktion tilknyttet det kunstneriske udtryk. Dette kvalitative spring, overgangen til ikonets analogiske fortolkningsmodus, udløses af det, Haley kalder den indeksikale semantiske spænding, i metaforens brud på konventionelle, eksistentielle eller konceptuelle grænser i sproget (Haley 1988 kapitel V og VI). Således ses det af Albertieksemplet at "hojas de bajeles" indebærer et lettere brud på en konventionel semantisk grænse (skibe har normalt ingen blade), som igangsætter de ikoniske analogier for såvel "bajeles" som for "hojas" vedkommende, og at besjælingen af havet, "pasa la mar" etc.., tilsvarende indebærer, at der brydes det, som Haley kalder en eksistentiel grænse (havet er ubesjælet og kan ikke handle), hvorved havet metaforiseres. Det er med andre ord det indeksikale betydningssammenstød imellem metaforens to betydningsområder, som sætter selve den metaforiske mekanisme igang. Denne iagttagelse bekræftes af, at "hojas" [bladene], forstået som siderne i en bog, selv oprindeligt er en metafor (blade sidder på træerne), men at "hojas" = papirblade i den umiddelbare læsning af verset fungerer som en bogstavelig eller denotativ betydning, fordi den gennem gentagelse og vane er blevet kodet på linje med sprogets øvrige symboler i en Peircesk forstand. Denne i sig selv banale erkendelse antyder vigtigheden af at opretholde en klar skelnen mellem metaforen som et dynamisk og betydningsgenererende ikon, og metaforen som kodificeret skematik, dvs. som et Peircesk symbol (Factor 1996:229-35). Disse re-symboliserede metaforer finder man i en række begreber og udtryk med en oprindelig metaforisk basis, såsom at begribe eller indse, flaskehals eller stoleryg. På trods af deres metaforiske oprindelse er disse udtryk gennem deres udbredelse blevet lige så vanemæssigt kodet som alle andre sproglige udtryk. Den ægte eller poetiske metafor er heroverfor ikke kodet, men indeholder en frisk og betydningsgenererende ikonicitet. Så snart der bliver tale om en vane eller en kode, brydes den ikoniske relation mellem repræsentamen og objekt, og ordet henhører til et andet semiotisk register.
ReferencerAlberti, Rafael (1929) Cal y canto. Madrid: Revista de Occidente. Alberti, Rafael (1988) Obra completa. Poesía bd I-III. Madrid: Aguilar. Dinesen, Anne Marie (1991) C.S. Peirce - fænomenologi, semiotik, logik. Aarhus: Nordisk Sommeruniversitet. Eco, Umberto (1984) Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana University Press. Eco, Umberto (1992) Los Límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. Factor, R. Lance (1996) 'Peirce's definition of metaphor and its consequenses', I: Peirce Doctrine of Signs. Berlin, New York: Mouton de Gruyter. Haley, Michael Cabot (1988) The Semiotics of Poetic Metaphor. Bloomington: Indiana University Press. Hausman, Carl R. (1996) 'Peirce and the interaction view of metaphor', I: Peirce Doctrine of Signs. Berlin, New York: Mouton de Gruyter. Jappy, Anthony (1996) 'On the neglect of Peirce's views on metaphor in current theories of iconicity', I: Peirce Doctrine of Signs. Berlin, New York: Mouton de Gruyter. Johansen, Jørgen Dines (1992) Dialogic Semiosis: An Essay on Signs and Meaning. Bloomington: Indiana University Press. Ortega y Gasset, José (1947) 'La deshumanización del arte', I: Obras Completas vol III. Madrid: Revista de Occidente. Peirce, Charles Sander (1931) Collected Papers vol 1-8. Cambridge, MA: Harvard University Press. Peirce, Charles Sanders (1994) Semiotik og pragmatisme. København. Ricoeur, Paul (1978) The Rule of Metaphor: Multi-Disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language. London: Routledge & Kegan Paul. Tordera, Antonio (1978) Hacia una semitica pragmaitca. Valencia: Tordera. Voetman Christiansen, Peder (1988) Charles S. Peirce: Mursten og mørtel til en metafysik. Roskilde: IMFUFA, Roskilde Universitetscenter. 1. Hans Lauge Hansen, f. 1954, er cand.mag. i dansk og spansk fra Københavns Universitet og adjunkt i spansk ved Romansk Institut, Københavns Universitet og har netop afsluttet et ph.d.-studium samme sted med afhandlingen Ikoniciteten(s) sprækker, om relationen mellem Rafael Albertis poesi og malerkunsten i Spanien i 1920'erne. Har skrevet Tegn, tekst og tolkning. Introduktion til analyse af litterære tekster (1993 og 1995) og Modalities of Aesthetic Experience (under udgivelse af Queen Mary and Westfield College, University of London). Står endvidere som medudgiver af La metáfora en la poesía hispánica. Actas del simposio de la Universidad de Copenhague, som er under udgivelse af forlaget Alfar i Spanien. Tilbage 2. Rafael Alberti (Puerto de Santa María, Cádiz, 1902-) er den eneste nulevende digter fra den såkaldte 27-generation i spansk litteratur. 27-generationen omfattede poeter som Federico García Lorca og Nobel-prisvinderen fra 1977, Vicente Aleixandre. Rafael Albertis forfatterskab i 20'erne bevæger sig fra den tidlige puristiske essentialisme over en neobarok inspiration fra guldalderdigteren don Luis de Góngora til surrealismen i hans hovedværk laquo;Sobre los ángelesraquo; [Om englene] fra 1929. laquo;Om engleneraquo; er oversat til dansk af Per Sibast, Husets Forlag (1988). Tilbage 3. For en fremstilling af Peirces generelle semiotik vil jeg, bortset fra laquo;Collected Papersraquo; (CP) henvise til f.eks. Voetmann Christiansens (1988) og Dinesen og Stjernfeldts (1994) udgivelser i oversættelse samt til Torderas (1978), Haleys (1988), Dinesens (1991) og Dines Johansens (1993) behandlinger. Tilbage 4. Jeg bygger på udgaven af Peirces laquo;Collected Papersraquo; bd 1-8 (herefter CP). I overensstemmelse med den traditionelle notation henviser jeg til CP med 4 cifre, hvor det første henviser til bindet og de følgende til paragraffen. Tilbage 5. Digtet bragtes første gang som indlæg i tidsskriftet laquo;Residenciaraquo;, vol. I num. 2, mayo-agosto 1926, et blad, som blev udgivet af den navnkundige Residencia de estudiantes, hvor bl.a. Federico García Lorca, Salvador Dalí og Luis Buñuel boede. Selve Estación del Sur er Atocha-stationen i Madrid, hvorfra passagertogene mod Andalusien afgik i 1926. Tilbage 6. Bag bogstaverne finder vi navnet på jernbaneselskabet laquo;Compañía de los Ferrocarriles de Madrid a Zaragoza y a Alicanteraquo; normalt forkortet MZA. MZA byggede og drev jernbanestationen ved Atocha indtil det statslige jernbaneselskab Renfe oprettedes i 1941. Tilbage
AppendixESTACIÓN DEL SUR(5)M. Z. A. (6)
(EXPRESO DE ANDALUCÍA. SALIDA: 20,20) OJO de los semáforos, colgada,
Galope de las férreas amazonas,
iexcl;Expreso al mar! iexcl;Adiós! Mi guardavía
CÓRDOBA. (Del bazar, timbre de plata,
-Yo te diría a ti que tu pañuelo,
SEVILLA. (No cerveza, no fresones.
-iexcl;Baile usted, Lady! iexcl;Míster, una copa!
CADIZ. (Al novelón para los rieles,
-Gratis, desde La Isla, a la regata
MALAGA. (El farolillo colorado
-iexcl;Dátiles de la mar! Una palmera,
iexcl;El Coche-Restorán! (Menú: claveles
-iexcl;Adiós, adiós, adiós! En los viajes,
|