Kunst og metafor - en perspektivering af samtidskunstens kritik af den vanebaserede dømmekraft

På en scene foregår der forestillinger i vid forstand, og vi har en tilskuer/deltagersituation med udgangspunkt i disse forestillinger. Forestillingerne er ikke blot fysisk iscenesættelse eller synlige billeder, men også en slags poetisk smeltedigel, hvor nye betydninger opstår af tilsyneladende 'ingenting'. Forestillinger udgør, som jeg med baggrund i en analyse af Michel Serres metode har redegjort for i (Søndergaard 1995), en slags intersubjektivt netværk mellem filosoffen og verden. Filosoffen bruger kunsten som en scene, hvorfra alle mulige forestillinger kan iscenesættes og afprøves.

Men en scene skjuler også, indhyller identiteter og former i masker, forvrænger genkendeligheden, måske med den hensigt at få publikum til at se sin egen kulturs idealer i nyt lys, som det var tilfældet med de antikke tragedier (Skibstrup 1990). Men forskellen - den store forskel - fra antikkens tragedier og til 90'ernes kunstscene er, at kunsten ikke længere henvender sig til et bestemt publikum med en bestemt kulturel og mytologisk viden. Den famler sig frem i blinde, uden faste stilmæssige holdepunkter og uden et fast publikum.

90'erkunsten lader sig dog tilsyneladende ikke blænde af denne begrebslige blindhed, men bruger den - igen, vil jeg påstå, karakteristisk - som metafor (blandt mange andre) på en kritik af dømmekraftens vanebestemthed. Meget kunst i dag spiller bevidst på andre sanser og andre perceptorer end den oculare - f.eks. den auditive, den olifaktoriske, smagsorganerne, kroppens hud. Kunsten lægger derved en stor del af sin tilbllivelse over på tilskueren, der så at sige tvinges til at blive deltager (også ved sin afvisning) i spillet, og konfrontere de vanemæssige niveauer i sin dømmekraft. At det jævnt hen lykkes, behøver man blot at se på alle de kritiske og nedrakkende indlæg i aviser og tidsskrifter for at konstatere - f.eks. Henning Damgård-Sørensen, som jeg vender tilbage til, der ser samtidskunsten (og særligt udstillingen NowHere på Louisiana) som et cirkus med klovne (kunstnerne) og cirkusdirektører (kuratorerne). Selv en total afvisning er også en reaktion, som samtidskunsten søger. Et tegn, omend et paradoksalt tegn, på, at en kritisk bevidsthed omkring, hvad kunst er, hvad publikum er, men måske i videste forstand hvem vi selv er, er blevet aktiveret med udgangspunkt i noget så diffust som en igangværende kunstproces bestående af mange formelle og kontekstuelle tendenser. Jeg vil her holde fast i dette kritiske element i samtidskunsten, som jeg mener, først og fremmest er metaforisk lejret. Samtidskunsten taler til vores kognitive evner og søger på poetisk vis, i Lakoff & Turners forstand (Lakoff & Turner 1989:67-72), igennem sine metaforspil at sætte spørgsmålstegn ved vores vidensskemaers konstitution og anvendelse.

Lad os tage et eksempel: Den franske kunstner Sophie Calles serie L'absence (da: fravær), der blev vist i Portalens kunsthal i 1995, forsøger visuelt (fotografi) og gennem erindring (gengivet i tekst) at reflektere over, hvor et kunstværk er, når det ikke længere er tilgængeligt (fordi det er blevet stjålet fra det museum, hvor det var udstillet). Calle udstiller fotografier af de steder, hvor kunstværkerne hang før, og ledsager det med tekster af kustoder og faste besøgende, der forsøger at beskrive dem ud fra deres erindring. I begge tilfælde gør der sig et gennemgribende fravær gældende - værket er stjålet væk fra sine vante omgivelser, museet, og mister dermed sin vante identitet. I denne dialog med identitetsløshed og fravær af fysisk væren ligger også en kritik af selve værkkategorien. Installationskunstnerens ironiske pegen på sin egen subjektivitet som en virtualitet fjerner grundlaget for et egentligt, stramt afgrænset værkbegreb. Erfaringen problematiseres i Calles serier som noget, der hverken kan indfanges visuelt eller erindres, empirisk eller rationelt.

Intet er derfor simpelt i Calles univers, alt optræder i overført betydning - hun kræver tilskuerens fulde indlevelse og opmærksomhed omkring fraværet som noget autentisk, noget, der er en del af ham selv. En autenticitet, som er i stadig bevægelse mod noget andet. Sophie Calles iscenesættelse af det begrebslige fravær tematiserer dermed den æstetiske erkendelse som en fortælling - en meget personlig og samtidig næsten mytisk allegoriserende fortælling. Den æstetiske erkendelse kan hos Calle siges at allegorisere over forholdet mellem kunst og dømmekraft - et forhold, der bygger på et fravær af bevægelighed i de konventionelle begreber. Og på et fravær af kontakt til æstetikkens oprindelse i nydelsen og begæret. Sophie Calle søger ikke at genskabe bevægeligheden i begreberne eller føre æstetikken tilbage til sin oprindelse, men registrerer nøgent og ærligt deres fravær med en række næsten kyniske reflektioner i billeder og ord.

De begreber, vi anvender for at analysere samtidskunsten, sladrer samtidig om os - ligesom den sorte boks, man aflytter efter flystyrt og andre katastrofer. Det er den franske filosof og matematiker m.m. Michel Serres' pointe (Serres 1986), at når vi afspiller denne begivenhed igen og igen, er det som at finde en sprække ind i det mørke og den død, som den sorte boks beretter om. Kunsten er, når den er god, på en og samme tid et tithul, hvorigennem vi kan skimte det førbegrebslige mørke, og en reflektion over, hvilke forestillinger der skabte værket og dets udsagn. Vi skal altså her koncentrere os om, hvad der præger vores kunstsyn i lyset af katastrofen - d.v.s. efter at vi har opdaget, at vores traditionelle kunstvidenskabelige begreber ikke længere lader sig anvende i en analyse af samtidens kunst. Der er derfor al mulig grund til at diskutere forholdet mellem kunst og metafor, idet denne diskussion i al væsentlighed kan angive nogle nye parametre for en analyse af samtidens kunst, der som udgangspunkt er eksperimenterende og erfaringsbaseret. Og til syvende og sidst også selv involverer sig i en kritik af den konventionelle kunstvidenskabelige dømmekraft.

På de hjemlige breddegrader har diskusionen omkring, hvad æstetik er, udformet sig som et slagsmål mellem formalister og kontekstualister. En kedsommelig affære, hvor de metaforer, jeg nævnte som indledning, bliver brugt som gensidige beskyldninger. Ikke en atmosfære, man etablerer en analytisk bevidsthed i. Behovet for at gøre debatten saglig blev intensiveret i forbindelse med den nævnte Louisianaudstilling NowHere. Med denne udstilling blev det dristigt forsøgt at føre debatten ad nye veje, men desværre førte den blot til en genudsendelse af den gamle udsendelse kunst og kontekst.

Lad os se på nogle parametre for et nyt analytisk æstetikbegreb. Vi kan begynde med Kant. Ifølge Kant i Kritik der Urteilskraft er dømmekraften karakteriseret ved, enten at den forholder det specifikke (det erfarede) til et alment begreb, hvorunder det specifikke så kan kategoriseres. Eller også ved, at den kan (op)finde nye begreber, hvis der ikke findes noget alment begreb, hvorunder det specifikke (erfarede) kan kategoriseres. For nu at tage et kæmpespring i teoretisk sammenhæng, så kan vi med Lakoff & Turner sige, at det er denne sidste poetiske funktion, som dømmekraften optræder i i samtidskunsten.

Jeg har i min undervisning forsøgt at løsne op for konflikten mellem den formalistiske og kontekstuelle kunstopfattelse, og i stedet diskutere og perspektivere forskelle og ligheder mellem verden og scene. Det handler altså om, hvordan det forholder sig med de to besværlige størrelser: kunsten som empiri på den ene side og sproget, hvorigennem vi udøver vores dømmekraft, på den anden. Hvilke ideer og tanker vi gør os om kunst, og hvilke betydninger det har, at vi gør os disse ideer. Hvad taler kunsten f.eks. til hos beskueren - noget alment eller noget specifikt, noget kollektivt eller individuelt? Lad os derfor tage udgangspunkt i den ene side af konflikten, nemlig den formalistiske, og se på argumenterne, der anvendes her.

Samtidskunsten er fornylig blevet bekrevet som en bevægelse væk fra det sanselige og umiddelbare i kunsten (Damgård-Sørensen 1996). Der argumenteres provokerende og retorisk for at "NowHere-kunsten" er "et skridt i den retning, som hedder ensidighed". Det er umuligt at tilnærme sig 90'ernes kunstscene "uden teoretiske forudsætninger", og det er et problem, hedder det sig. Dette ses imidlertid "snarere som formidlernes end kunsternes problem" - NowHere-kunstenses som et resultat af en akademisk-teoretisk diskurs, der er omsat i praksis. Bagved er der kun relationel og empirisk tænkning og ingen egentlig "sansning" af verden. Kæphesten, der her skamrides, er udtryk for et kultursyn, hvor kunst er kultur og defineret ved sin forskel til det dagligdags begrebsunivers. En kunst, der trækker på et formsprog, der lader sig placere i en stilhistorisk sammenhæng.

FONT SIZE="+2">Der er masser af stof til diskussion i denne formalistisk baserede kritik af samtidskunsten, men det er tvivlsomt om der nu også udelukkende er tale om et formidlerproblem. Kunstnerne deltager f.eks. temmelig aktivt i den meget dynamiske og forskelligartede proces, som 90'ernes kunstscene består af, hvilket netop NowHere bærer præg af. Andre udstillinger har fået et klart kurateret præg, såsom Erik Mortensen-udstillingen på Statens Museum for Kunst her i sommeren 1996, eller den aktuelle impressionismeudstilling på Ordrupgaard, hvor andre forsøger at tænke tanker for os. Men det er jo ikke udstillinger med kunst fra 90'erne - og dermed mener jeg, at disse udstillinger ikke dækker den æstetiske produktion, som foregår i samtiden.

Hvorfor fremstilles 90'erkunsten nu sansemæssigt som en total blindgyde af sine kritikere? Det er svært at forstå. Der findes jo som allerede nævnt også andre sanser end synet, som er ligeså væsentlige for kunstoplevelsen i 90'erne - eller ihvertfald er blevet stadig mere væsentlige. Og måske derfor er 90'erkunsten også blevet sværere at gå til, fordi vi ikke er trænet i at bruge andre sanser end synet. Det kan være sundt at blive provokeret til at opdage andre evner hos sig selv end dem, man er vandt til at bruge. Der følger altid et nyt syn på verden med i kølvandet på sådan et flyttelæs med mærkelige ting, der pludselig lander i den kognitive baghave. Og det forekommer mig, at det netop er det, 90'erkunsten leverer: En kritik af den vanebaserede dømmekraft.

Der er yderligere et centralt aspekt af samtidskunstens særegne æstetik, dens metaforisering og kritik af konventionel tankegang, som jeg kort vil nævne her: Som det også er tilfældet med Sophie Calles serie Fravær, er værkerne for en meget stor dels vedkommende tværmediale. Dette betyder i vid udstrækning, at der fokuseres på, at kunstneren anvender teknikker fra forskellige medier til forskellige formål, men også lader dem krydse spor. I den forstand foregår der også en formel kritik af de stilhistoriske forestillinger, som kunsthistorikere traditionelt gør sig om æstetiske udtryks eksistens i forhold til andre æstetiske udtryk.

Men disse brud med vanlig praksis samt de teoretiske, kulturelle og filosofiske (samt ideologiske/sociale) begrundelser, der implicit ligger bagved, gør også meget kunst i dag umulig at forstå for lægmand - for manden, der kommer ind fra gaden. Spørgsmålet er, om dette er et nyt fænomen, eller om det ikke også var tilfældet med f.eks. konstruktivisterne eller COBRA-kunstnerne, da de var samtidskunstnere? Dengang var formålet at nedbryde den opfattelse, at kunst var noget elitært eller afgrænset, som kun få kunne forstå. Men dette var jo også en kritik af en vanebaseret dømmekraft - den, der cirkulerer blandt eksperterne. Resten, den uindviede beskuer, skulle langsomt vænnes til de nye billedudtryk, trænes til at se på en ny måde - ikke med hovedet, men med øje-sansen.

Det forekommer mig derfor at være en ærlig beskrivelse at sige, at vi i dag har en situation, der minder om samtidskunstens situation i 20'erne og 40'erne - men til forskel fra denne kunsts ideer om et alment billedsprog lægges der nu betydelig mere vægt på et partielt udtryk i adressen til publikum, med særlig adresse til de kognitive metaforlag og fantasien. Og det er efter min mening det kunstvidenskaben, formidlerne og kunstnerne bør diskutere - om billeder og forestillinger er almene og transcendentale, eller om de, som Ludwig Wittgenstein siger det (Wittgenstein 1957), er oplevelser af almenhed og transcendentalitet. Jeg kalder de forstillinger, der foregår på 90'ernes kunstscene for partielle oplevelser af lighed, fordi de sætter kunst og dømmekraft i svingninger i forhold til hinanden. Og det er denne partielle analyse af verden som scene jeg i denne artikel har hævdet finder sted i samtidskunsten, og som gør at både de formalistiske og kontekstuelle teoretiske forestillinger bliver utilstrækkelige som udgangspunkt for en dækkende analyse. Jeg har derfor her forsøgt sporadisk, som det må være på så begrænset plads, at opridse muligheden for en alternativ kunstteoretisk vinkel, der, til forskel fra de formalistiske og kontekstualistiske teoridannelser, tager et eksperimenterende udgangspunkt i samtidskunstens særegne forestillings-æstetik, med inspiration i Lakoff & Turners teori om poetiske metaforer. Jeg vil kalde det for en partiel analyse af kunst.

Referencer

Damgård-Sørensen, Henning (1996) 'Stuur stuur nummer', Politiken, kronik, 7. august.

Kant, Immanuel (1990; 1. udg. 1799) Kritik der Urtheilskraft. Hamburg: Felix Meiner.

Lakoff, George & Mark Turner (1989) More Than Cool Reason: - a field guide to poetic metaphor. Chicago: The University of Chicago Press.

Sandberg, Jens Henrik & Morten Søndergaard (1995) Sophie Calle. København, Hundige: Portalen.

Serres, Michel (1986) Statues - le 2'ième livre de la fondation. Paris: Gallimard.

Skibstrup, Mai (1990) 'Tragedie og historisk erfaring', I: Peter Madsen (red.) Aktuel Litteraturteori. København: Tiderne Skifter.

Søndergaard, Morten (1995) Forestillinger: - perspektivering af forholdet mellem kunst og videnskab. Speciale. København: Inst. for Moderne kultur og Kulturformidling. Københavns Universitet.

Wittgenstein, Ludwig (1971; 1. udg. 1953) Filosofiske undersøgelser. København: Munksgaard.

1. Morten Søndergaard, f. 1966, er cand.mag. i engelsk og moderne kultur og kulturformidling. Ekstern lektor ved Institut for Kunst og Teater, Afdeling for Kunsthistorie, Københavns Universitet og ved Institut for Litteraturhistorie, Aarhus Universitet. Underviser i anvendt æstetik, i Wendy Steiners tværæstetiske teori, Bruce Chatwin som forfatter og fotograf, samt i Shakespeare som digter og dramatiker. Kuratorassistent i Portalens Kunsthal 1995. Kurator på udstillingen Kulturspor - en rejse med Bruce Chatwin i billeder og ord, 1996. Publikationer: Forestillinger, speciale (jf. referenceliste nedenfor). Desuden udstillingskataloger fra udstillingerne Sophie Calle: Fravær, Damien Hirst udstillingen Some Went Mad, Some Ran Away, begge Portalens Kunsthal 1995, samt Kulturspor, Kulturpiloterne 1996. Tilbage