Grodal
Startside Op Born Busch Dines Grodal Grund Halskov Hansen Jorgensen Klitgaard Lauge Lundquist Nielsen Siggaard Sondergaard Svendsen Forord Tekster Deltagere

 

Visuelle metaforer og mentale modeller i film

Torben Kragh Grodal(1)

Artiklen behandler metaforer i film og diskuterer forholdet mellem filmiske og sproglige metaforer. Særlig opmærksomhed vies visuelle metaforer i relation til nogle kapacitetsproblemer, som man må formode eksisterer i hjernen, og som styrer komprimering af billeder. Artiklen har sin baggund i en evolutionær problemstilling: Hvorledes kaster udviklingen af intelligente processer lys over den måde, hvorpå centrale metafortyper dannes?

Indtil for nylig var sproget den primære model, efter hvilken vi forestillede os tænkningen: Tænkning bestod i sproglige processer. Sproget bestod af en kæde af udtryk, og under disse udtryk var der så forskellige indhold. Disse indhold var i deres basale former 'bogstavelige', semantiske strukturer uden noget direkte forhold til sansning osv. Kun ved særlige mekanismer sås strukturerne at fungere referentielt, dvs. at henvise til den ydre verden. Når sproget i metaforer og tilsvarende figurer opviste 'billedmæssige' eller 'sansemæssige' sider blev dette opfattet som noget særligt, som en 'afvigelse' fra sprogets abstrakte karakter, idet dets 'bogstavelighed' samtidig var dets 'abstrakthed'.

Da sproget har været den centrale model for virkelighedsforståelse, er den også blevet den centrale model for at forstå en række særområder og deres opbygning. Man taler f.eks. om filmens sprog og forestiller sig med dette, at de mere sansekonkrete, fysiske forhold styres af nogle mere abstrakte strukturer, der ligner sproget. Filmen og andre former for visuel fiktion bliver fortalt, man benytter en række sproglige metaforer for at beskrive den visuelle fiktions eksistensmodus. Snart sagt hvilke som helst intelligensprocesser er blevet beskrevet som sproglige, f.eks. dyrenes sprog og kropssprog. I nogle henseender er et sådant metaforvalg hensigtsmæssigt. Men på andre måder tilslører denne sprogbrug den måde, hvorpå sprogets semantiske komponenter og tænkningen er baseret på ikke-sproglige senso-motoriske processer.

De højerestående organismer og dyr kortlægger med sanserne omverdenen, opbygger erfaring via hukommelsesfunktioner, og udfører via den motoriske kontrol handlinger, der implementerer deres præferencer. På perceptionssiden bliver rygraden i de intelligente processer opbygningen af kategoriseringer, struktureringer af rum og objekter på en måde, der giver baggrund for at handle adækvat, f.eks. ved at kunne skelne objekter fra omgivelser, mad fra ikke-mad, artsfæller fra andre væsner. Dyr og børn i den førsproglige alder foretager omfattende klassificeringer og kategoriseringer af deres omverden og opbygger handlingsskemata. De kan f.eks. orientere sig i rummet, målstyre bevægelser og handlinger, kategorisere og genkende objekter, undgå faste objekter og finde åbninger. Vi må derfor forudsætte, at hjerne og sanser er i stand til at lave overordnede strukturer og modeller, der ikke er sprogligt artikuleret. Donald (1991) skildrer flere niveauer i udviklingen af førsproglige strukturer: Han omtaler nogle visuo-motoriske modeller, der integrerer mere kompleks adfærd og forståelse af situationer; ét niveau er baseret på episodiske modeller et andet er baseret på mimetiske modeller. Jeg vil i tilknytning til Johnson-Laird (1987) og andre kalde sådanne overordnede strukturer for mentale modeller for derved at understrege deres ikke-sproglige karakter, selvom jeg kunne have bibeholdt terminologien narrative og mytiske strukturer, som jeg og andre i forlængelse af Levi-Strauss og Greimas tidligere benyttede (jf. Grodal et al. 1974) for at beskrive de projektionsforhold, som senere Lakoff m.fl. har viderebehandlet. Jeg omtaler dette for at understrege, at dele af, hvad nyere metaforforskning siger, også var velbekendt i 1960'erne og i begyndelsen af 70'erne.

Som sagt, dyr og mennesker opbygger ikke-sproglige, visuo-motorisk baserede modeller af verden. Vi må f.eks. forudsætte, at vi længe før sprogets fremkomst har visuo-motoriske forestillinger om rum, f.eks. opdelt i lukkede rum, containere, åbne rum, bevægelser i rum, access points til rum såsom indgange, og at vi har modeller af objekter og deres placering af rum. Det overordnede princip for opbygningen af de mentale modeller er selvfølgelig hensynet til omgivelsernes affordances. Psykologen Gibson (1984) har udkastet teorier om, hvordan sansning og bevægelse er koblet sammen via det forhold, at sansningen tjener til at styre, hvilke bevægelser der er mulige i forhold til givne målsætninger. En dør muliggør gennemgang, en væg muliggør ikke gennemgang. Væg og dør har derfor forskellige affordances, muliggør forskellige handlinger. Jo flere gange et væsen udsættes for beslægtede fænomener, des mere vil det uddrage invariante træk.

Førsproglig tænkning består af 'reaktivering' af sanseindtryk og af motoriske processer, og eventuelt af forbindelser mellem disse, som når sprogløse væsner foretager relativt målrettede bevægelser, dvs. sammenkobler forestillinger om p.t. ikke synlige rum med forskellige motoriske tiltag. Nu kunne man tro, at når man først havde fået sprog, ville man derved have fået et alternativ til sansningens og motorikkens verden. Men som en række neurologer har vist (f.eks. Antonio og Hanna Damasio 1993), så har menneskesprogets semantiske komponent stadigvæk et meget betydeligt islæt af sanseprocesser og motoriske processer, enten i en direkte eller i en abstraheret og komprimeret form. Man kan på forskellig vis måle og affotografere hjernens aktivitet. Herved har man kunnet vise, at når man f.eks. tænker på nogle farver, så aktiveres de moduler (visuel kortex og tilhørende associationsområder), der har at gøre med synsprocesser, og som er placeret bagerst i hjernen. Hvis man beskæftiger sig med motoriske processer, så aktiveres frontale dele af hjernen osv. Dvs. sprogets udtrykssystem fungerer på samme måde som en henvisning på en computerskærm: Når man klikker på henvisningen, aktiveres en fil. Betydningerne er ikke blot formet af sproget, de er f.eks. sensoriske og motoriske skemata og processer, der reaktiveres af sproget.

Den form, hvorunder sanseindtrykkene opbevares i hukommelsen, må formodes at være stærkt komprimeret og 'abstraheret' i forhold til de oprindelige sansninger. Vi kan måske nok fremkalde Forum Romanum som erindringsbillede, men vi kan ikke med bestemthed tælle antallet af buer osv. Dette endda kun under særligt intense genkaldelsesforsøg (evt. med reaktivering af visuel kortex). Mange betydnings- og oplevelseselementer er undergået en yderligere abstraherende kategorisering, således at der til udtrykket hund svarer et 'komprimeret', 'abstraheret' billede. Men selvom udtrykket er et abstrakt symbol, såsom hund, vil indholdet stadig besidde ikoniske kvaliteter. Bogstavelige betydninger vil derfor ofte være ligeså billedlige som billedlige udtryk, og derfor er udtrykket i overført betydning mere velvalgt til at beskrive en metaforiseringsproces end f.eks. billedlig talt. Brugen af metaforer besidder som oftest en prægnanseffekt, som man måske umiddelbart ville forbinde med visualiseringselementet i metaforen, men som også kan have andre kilder, f.eks. abstraheringseffekt og koblingseffekt. Et centralt element i metaforiseringsprocessen er derfor blokeringen af umiddelbar ekstern reference til fordel for en 'hjerneintern' opbygning af billeder og modeller ved kombination og fællesnævnerstyret reduktion af egenskaber, hvorved der kan opstå affektmodulationer, relateret til skiftet i realitetsstatus (jf. Grodal 1997), hvilket jeg vil uddybe senere.

Lad os se på et eksempel: folketinget er ved at lave et forlig, der metaforisk benævnes som en pakkeløsning. En del af den affektive virkning ved metaforiseringen kan være relateret til effekten af konkretionen, det at noget meget abstrakt, sammensætning af love m.v. bliver bestemt inden for dagliglivets centrale aktivitetsverden. Men samtidig er en del af affekten alligevel forbundet med abstraheringen af 'pakke', den tømmes for dele af den perceptuelle bestemmelse, men samtidig fastholdes de perceptuelle træk, der bestemmer pakken som en container indeholdende flere objekter. Det abstrakte måldomæne konkretiseres, mens det konkrete kildedomæne abstraheres. Kernen i brugen af metaforer er etablering af sammenligninger på et abstrakt plan, hvor kun dele (såsom overordnede strukturtræk renset for textur) bliver tilbage. I selve abstraktions-betydnings-frembringningsprocessen skal såvel de neurale mekanismer, der understøtter målet, som dem, der understøtter kilden, være aktiveret på samme tid.

Som hypotese kunne man forestille sig, at kildeforestillingen blev aktiveret i visuel kortex, mens målforestillingen blev aktiveret i et nærliggende associationsområde i bagerste hjernehalvdel. Førstnævnte giver konkretiseringsfølelsen, hvorimod abstraktionsoplevelsen er knyttet til den associationsforbindelse, der bliver et resultat af etableringen af en mindste fællesnævner mellem tenor/mål og vehikel/kilde. Metaforens centrale træk er den særlige måde, hvorpå et sæt billeder projiceres over på et andet område, jf. Lakoffs m.fl.s beskrivelse af projektionen fra source domain, kildedomæne, til target domain, måldomæne. Dvs. den mentale aktivering af en metafor består af følgende:



1.To billedforestillinger aktiveres på nogenlunde samme tid.

2.Det ene billede, kildedomænet, selekterer træk ved det andet billede, måldomænet, i kraft af en delmængde af dets træk.

3.Der sker en mental aktivering ved sammenføjningen, så længe denne er ny, fordi begge områder plus forbindelsen mellem dem skal være aktive samtidigt (modsat døde metaforer).

4.Da de indgående størrelser har en analog form, kan disse have bestemte dimensioneringer (jf. Kosslyn 1980,1994), hvorfor det er vanskeligere at etablere forbindelser hvis metaforens kilde og mål er forskelligt dimensioneret. Dette vil spille en rolle for de metaforiske projektive sammenføjninger i film.

Sådanne metaforiske aktiveringer sker under nogle kapacitetsbegrænsninger. På et givet tidspunkt kan f.eks. kun ét billede være aktiveret med fuld intensitet, fordi fuld aktivering kun kan ske i visuel kortex, og i dette modul kan der på et givet tidsrum kun være ét billede, ét tidrum. Endvidere kan korttidshukommelsen kun aktivere et begrænset antal elementer og træk. Hvis vi tænker på en metafor en hale af mennesker, kan vi enten højprofilere mængden af mennesker (f.eks. i visuel kortex) med halen i en associeret og mindre billedintens position, eller vi kan højprofilere hale (i visuel kortex) med menneskemængde i en associeret position. Tilsvarende hvis vi tager en metafor som hammerhoved, er der fokus på hammeren, mens kildedomænet hoved aktiveres på en mere abstrakt form, og de perceptuelle kvaliteter, der aktiveres, er måske kun nogle gestalter af typen: volumen placeret perifert, ligesom udtrykket kometens hale blot aktiverer hale som langagtig genstand perifert placeret (man kan tænke Greimas' semanalyse manifesteret i en slags 'analog' form). Sådanne metaforer bibringer 'salience' til nogle områder. At producere projektive metaforiske relationer har til forudsætning og er en del af nogle aktiviteter, der giver mere abstrakte beskrivelser af genstande og fænomener, aktiviteterne fastholder nogle træk og bortkaster andre. Da sproget fungerer på toppen af et langt kategoriserings- og abstraheringsarbejde, vil det kunne trække på visuelle former, der er tilstrækkeligt abstrakte og enkle til, at der er kapacitet til at foretage en metaforisk projektion, f.eks. at perceptet hoved har fået en så abstrakt formulering (perifert volumen f.eks.) at det kan projiceres over på f.eks. hammer og danne hammerhoved. Yderligere er det sproglige medium ofte akustisk baseret og beslaglægger derfor ikke ressourser i visuel kortex. De analoge former, der aktiveres i sproget, er ikke præcist dimensionerede: bure, hammerhoveder eksisterer som strukturer uden præcise 'centimeterangivelser' og matchning er derfor enklere, end hvis vi, som i film, har visuelt aktiverede former.

Form- og kapacitetsproblemet bliver akut, når vi går over til at beskrive metaforer og metaforiske funktioner i visuel kommunikation. Filmens og fjernsynets billeder har som oftest en fuld og ureduceret karakter, når de ankommer til øjet og visuel kortex. At forbinde to billeder med hinanden i en metaforisk relation kræver derfor, at der foretages en abstraherende analyse af de to billeder, for at seeren kan finde projektionselementerne. Lad os tage en klassisk metafor fra Chaplins Moderne Tider. Vi ser først en masse mennesker i en storby, og der klippes derefter til en masse får. Hver for sig okkuperer billederne visuel kortex med fuld aktivering. For at skabe en metaforisk relation skal tilskueren først bryde den mentale repræsentation af menneskemassen ned til en enklere beskrivelse, lagret i hjernens associationsområder, derefter bryde fårene ned til en enklere beskrivelse, ligeledes lagret i et associationsområde, og til slut skal hjernen koble de abstrakte beskrivelser sammen, for at etablere udsagnet STORBYMENNESKET ER ET FÅR (dumhed, uselvstændighed, flokdyr f.eks.). Samtidig skulle vi gerne opleve suset af den omdefinering, der sker, når får skifter status fra at være konkrete til at være bærere af abstrakte træk. Men introspektivt oplevet sker der ikke nogen ægte syntese af træk fra de to områder. Man må formode, at billederne hver for sig er for visuelle og konkrete. Seerne kan støtte sig på præetablerede forestillinger om, at MENNESKER ER FÅR, men i sidstnævnte tilfælde bliver billederne blotte illustrationer af en tidligere gjort iagttagelse, som er opbevaret sprogligt.



Sammenbringning af forskellige senso-motoriske domæner og struktureringer af et domæne ved hjælp af forestillinger fra et andet domæne er, som sagt, en grundstruktur i den måde, vi tænker på, fordi vor tænkning er 'udvidet sansning' (opdeling af variante og invariante elementer, regler for projektion). Den metaforiske projektion frembringes først som en indre association, der så får et sprogligt udtryk, der efterfølgende kan kommunikeres. Den metaforiske projektion kan selvfølgelig også frembringes ved visuelle midler. Den russiske instruktør og filmteoretiker Sergei Eisenstein eksperimenterede med at lave radikale billedsammensætninger, der skulle give billedkommunikationen samme fleksibilitet som sproget. Hans forbillede var bl.a. de kinesiske skrifttegn og de japanske haikudigte. Eisensteins typiske billedbrug var en associerende eller konstrasterede sammenstilling (se hans beskrivelse heraf i Eisenstein 1949). Hans brug af metaforisk billedsammensætning bestod f.eks. i at benytte en stenløve, der blev aktiveret og rejste sig, som udtryk for massernes aktivering (i Panserkrydseren Potemkin), eller bestod i at indklippe en påfugl i filmen Oktjabr, for at fremstille en persons forfængelighed. Disse var imidlertid ikke blandt hans mest vellykkede billedkompositioner, hans metonymiske eller antitetiske kompositioner var hyppigt langt mere effektive.

Af andre berømte filmiske metaforer kan nævnes von Stroheims brug af fuglebur som et billede på ægteskabet i Greed, og Chaplins føromtalte fårebillede. I Greed fremstilles et indeklemt ægteskab, og som metafor på dette ser vi et fuglebur med fugle, der er anbragt i hjemmet. Men fuglebure er små, og Kosslyn har beskrevet, hvorledes det er et konkret mentalt arbejde med mange procestrin at omskalere mentale billeder. Filmens fuglebursbillede kan selvfølgelig kun ved mange procestrin forstørres, hvorefter vi så mentalt skal indkopiere de to ægtefæller, hvis vi skal forestille os, hvorledes de er i bur. I en verbal udgave ville fuglebur eller bur eksistere med langt færre konkrete og specificerede egenskaber og matchet ville derfor kræve langt færre procestrin. Modsætningsvis virker det stærkt, når vi i slutningen af Ridderfalken ser vor femme fatale gennem en elevators gitterværk, foregribende hendes fængsling. Men her er der kun et ringe spring mellem kildedomænet elevatorgitter og måldomænet fængsel, og der er derfor tilstrækkelig mental kapacitet til stede til at foretage transformationen.

Sidstnævnte scene har en yderligere fordel med hensyn til metaforisering, der har at gøre med dens placering i forløbet. Film foregår via den håndfaste mimetisk-indeksikalske relation i en ydre verden. Det er et plagsomt arbejde over længere tid at fastholde levende billeder i en eller anden overført indrehed og abstraktion. En films slutning udgør en undtagelse, fordi her stopper handlingsudladningen billederne. Der skal under alle omstændigheder ske en omformning af filmen fra at være simuleret virkelighed til at være erindringsbillede. Derfor forsøger film ofte med mange forskellige midler (slow, long shot, close up, still, eller ved specielle handlingsmæssige arrangementer) at lette denne overgang fra konkretion til abstraktion.

Visuelle metaforer af den føromtalte type er blevet sjældne i spillefilmen, hvorimod allehånde metaforer florerer i reklamen, i videofilm og tilsvarende retoriske aktiviteter. Metaforerne tilhører som oftest nogle forenklende typer, hvor det kun er én egenskab, der forbinder de to domæner. Når man f.eks. har en tandpasta og nogle tænder som måldomæne og et kildedomæne bestående af et frisk, naturligt vandløb eller hvid og frisk sne, så er metaforen meget enkel, fordi kildeforestillingen ikke artikulerer måldomænet på samme komplekse måde, som hvis man sagde, at LIVET ER EN REJSE, hvor det var et sæt af egenskaber i kildedomænet, der blev projiceret over i måldomænet. Brugen af metaforer hovedsagelig til valoriseringsoverførsel finder vi også i sproget, som når vi kalder et menneske et svin, og også her vil projektionen have en simpel karakter.



Den franske semiotiker Christian Metz (1982) - og i forlængelse af ham Peter Larsen (1994) - har analyseret visuelle metaforer og opdelt dem i to typer: den ene type er den, hvor såvel tenor som vehicle, mål som kilde optræder i forløbet, enten scenisk sammenkoblet eller sammenkoblet ved klip. Metz karakteriserer denne metafortype som havende referentiel sammenlignelighed og diskursiv nærhed, dvs. begge sammenligningsled fungerer i samme syntagme. Den anden type kalder han referentiel sammenlignelighed og diskursiv sammenlignelighed og består i, at kun kildedomænet, vehiklet, er til stede i forløbet, hvorimod man selv skal tænke sig til måldomænet.

Et klassisk eksempel på en sådan anden type er, når de muligt elskende i Hitchcocks romantiske kriminalfilm Vertigo opholder sig ved havet. De mægtige bølgeslag bliver et kildedomæne for en projektion ind i et mentalt kærlighedsdomæne, som kun er synligt ved parrets ydre, fænomenologiske tegn (jf. utallige andre eksempler, f.eks. i indledningen til filmen Grease). Petersens film Shattered benytter en dobbeltkopiering af en elskende og en kæmpebølge. Et andet klassisk eksempel er ilden i Borte med blæsten, der igen fremstiller lidenskaben. Et tredje eksempel på filmmetafor er den måde, hvorpå i Vredens Druer den sluttelige bevægelse af nogle arbejdere, dels helten til fods, dels arbejderne i nedslidte biler, bliver 'metaforisk' for 'arbejderklassens' 'søgen', deres stræben bliver en rejse. Et fjerde eksempel er den måde, hvorpå i Laughtons film Trædukken, bevægelsen ned ad floden får karakter af REJSE GENNEM LIVET.

I de fire første visuelle metaforer af typen referentiel og diskursiv sammenlignelighed er den tilstedeværnde kilde = 'autonom bevægelse' i fysiske materier. Det ikke-tilstedeværende mål er kærligheden, og i de to sidste er den tilstedeværende kilde personers bevægelse ad en bane, målet er en abstrakt tidsligt meget omfattende bevægelse. Alle eksempler har en bevægelse fra et sansekonkret kildedomæne til et mere abstrakt og usynligt måldomæne. Det synes som om de metafortyper, hvor kun kilden er til stede, og hvor der altså, ifølge Metz' terminologi, er referentiel og diskursiv sammenlignelighed, ikke begrænses negativt af de føromtalte kapacitetsproblemer. Via synet aktiveres visuel kortex med et kildebillede, der ofte kan fortolkes via kulturelle readymades, fordi de er klichéer eller har en vis form for enkelhed. Måldomænet er uanskueligt og åndeligt som kærlighed og tilsvarende abstrakter, og fusionen stiller derfor ikke kapacitets-og-beregnings-krav, som ikke kan indløses af hjernen. Yderligere vil visse genrer eller situationer have en langsommere fortællehastighed eller benytte overordnede 'mytiske' måldomæner (jf. næste afsnit), således at projektionen fra kildedomænet har den nødvendige procestid.

Jeg vil nu vende tilbage til nogle problemstillinger med tilknytning til de basale mentale modeller. Det er de modeller, der danner grundlag for vor strukturering af centrale forhold, som hyppigt udgør kildedomæner i metaforer og som danner rygraden i vor opfattelse af verden. Syntetiseringen af forestillinger om rum og objekter og forestillinger om handlinger og handlingsforløb må logisk være en central aktivitet for den senso-motoriske integration. Grundstrukturer i oplevelser er derfor 'episoder', fremstillinger af sammenhænge mellem situationer og handlinger, der er reaktioner på situationerne. Sådanne integrationer er logisk nok stærkt mentalt aktiverende, netop en sådan integration er nødvendig, og derfor er den sanselige appel formålstjenlig.

Af gammel fordom vil man måske med det samme kalde sådanne syntetiseringer for fortællinger, men hvis vi f.eks. ser på stumfilm, vil vi kunne se, at handlingsepisoder kan skildres uden ord. En typisk action-adventure-film som f.eks. Jagten på den forsvundne skat, med Indiana Jones som helt, fremstiller en serie handlinger i en serie af rum. De basale modeller for disse handlinger og rum vil - ikke mærkeligt, når man kender Lakoff (1987) og Johnson (1987) - bestå af en række bevægelser ad stier mod mål, fremstille ligevægt eller mangel på samme, omhandle container-afgrænsning, f.eks. om slangehuler er lukkede containere, eller om der er et access point, gennen hvilket Indy kan ankomme eller forsvinde.

Set fra ét synspunkt vil sådanne episodiske kæder være 'umetaforiske', bogstavelige. Set fra et andet synspunkt vil de episodiske kæder være projektion af mentale modeller såsom rejse ind over forskellige måldomæner. Modellerne benyttes både til at strukturere sansningerne og til at aktivere et følelsesmæssigt engagement, ved at de episodiske kæder består af kanoniske handlingstyper mv. Det er her vigtigt at fastholde, at sådanne modeller er reelle mentale programmer. Der er ikke noget illusionistisk i metaforisk-analoge modeller, de er tværtimod meget hensigtsmæssige enkle modeller til strukturering af f.eks. rum, handling og bevægelse. Ud over de rumlige og bevægelsesmæssige strukturer vil der også være fremstillinger af antropomorfe strukturer; de grove træk i kroppens organisering, f.eks. i hoved, krop og lemmer, vil spille en rolle.



Afslutningsvis vil jeg sige noget om affektproblemet. Fra klassisk tid har man interesseret sig for de virkninger, man kan opnå med metaforer, herunder fremkaldelse af affekt, af en følelsesmæssig reaktion. Et aspekt bliver som regel fremhævet, nemlig at metaforer bibringer sansekonkretion og 'forskønnelse' til fremstillingen. Men som omtalt er metaforers funktion ikke slet og ret konkretiserende, tværtimod er en central aktivitet ved metaforer deres abstraherende virkning. Man tvinges her næsten til at gentage Magrittes berømte udsagn skrevet ved siden af et billede af en pibe: Dette er ikke en pibe. Uden at være i stand til inden for den herværende ramme at gå i detaljer med en problemstilling, som jeg har behandlet mere udførligt i Grodal (1997) og Grodal (in press), vil jeg dog berøre problemkomplekset: den følelsesmæssige fremstilling af fænomeners virkelighedsstatus.

Ændringer af fænomeners virkelighedsstatus er ofte forbundet med aktivering af stor affekt, fordi en del af repræsentationen af et fænomens virkelighedsstatus finder sted i en slags forkortet indikationssystem, der benytter følelser som udtryk. Disse affekter er relateret til det forhold, at den grundlæggende funktion for vort mentale system er at fungere vejledende for vore mulige handlinger. Fordi metaforer ofte frembringer abstrakte modeller af mere konkrete forhold ved at lade to forskellige domæner gå i forbindelse med hinanden og derved berøve begge en helt sansekonkret status, så vil mange metaforiske forhold udløse affekter knyttet til 'abstraktgørelse' og 'metaforisering', der samtidig er blokering af konkret, handlingsrelateret interaktion. Et meget kontant visuelt udtryk for noget sådant kender vi når billeder fryses i slutningen af en film. Frysningen medfører en ændring af virkelighedsstatus. En bevægelse får nu pludselig en uafgrænset-abstrakt karakter, således at den konkrete bevægelse bliver kildedomæne for en abstrakt tid. Et smil, der fryses, mister sin konkrete forankring i tidrummet og bliver en 'token' af en abstrakt 'type' 'lykke'. På tilsvarende vis kan slow motion eller long shots fungere som abstraheringsmekanismer, der omdanner og frisætter konkret perceptuel salience til abstraktionsaffekt, abstraktionsfølelser.



Forståelsen af overgangen mellem konkret eksistens og 'abstrakt' eksistens er en af de mest interessante problemer i vor forståelse af vor egen tankevirksomhed og dens fylogenese. Filmmetaforer artikulerer dette problem på en særlig interessant måde, fordi vi her har alle typer og grader af metaforer, fra sansekonkrete match til abstrakte sammenføjninger. Idet filmens metaforer som oftest kommunikeres visuelt til tilskueren, adskilles problemet 'visualisering' og 'metaforisering', fordi der i modtagelsen af filmiske metaforer må ske en komprimering eller abstrahering af de visuelle input. Jeg har i det foregående peget på, at metaforiseringsprocessen, projektion og selektion af træk, er kapacitetskrævende og derfor foregår under nogle kapacitetsbegrænsninger, der favoriserer visse metafortyper.







Referencer

Carroll, N (1996) Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press.

Damasio, Antonio R. & Hanna Damasio (1993) 'Brain and Language', I: Mind and Brain. Readings from Scientific American. New York: W.H. Freeman & Co.

Donald, Merlin (1995) Origins of the Modern Mind: Three Stages in the Evolution of Culture and Cognition. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Eisenstein, Sergej (1949) Film Form: Essays in Film Theory. New York: Hartcourt Brace Javanovich.

Gibson, J. J. (1986) The Ecological Approach to Visual Perception. Hilsdale, NY: Laurence Erlbaum Associates.

Grodal, Torben Kragh (1997a) Moving Pictures: A New Theory of Film Genre, Feelings, and Cognition. Oxford: Oxford University Press.

Grodal, Torben Kragh (1997b) 'Emotions, Cognition and Narration', I: Platinga, C. & G. Schmith Passionate Views. Baltimore: Johns Hopkins Press.

Grodal, Torben Kragh & Peter Madsen (1974) Tekststrukturer. København: Borgen.

Johnson, Mark (1987) The Body in the Mind: The Bodily Basis for Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: The University of Chicago Press.

Johnson-Laird, P. N. (1988) The Computer and the Mind: An Introduction to Cognitive Science. London.

Kosslyn, S. M. (1980) Image and Mind. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Kosslyn, S. M. (1994) Image and Brain: The Resolution of the Imaginary Debate. Cambridge, MA: The MIT Press.

Lakoff, George (1987) Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Lakoff, George (1993) 'The Contemporary Theory of Metaphor', I: Ortony, Andrew (red.) Metaphor and Thought, Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press: 202-251.

Larsen, Peter (1994) 'De levende billeders retorik. Oversigt over en problematik', I: Meyer, S. & K. Ågotnes (red.) Den retoriske vending?. Bergen: Senter for Europeiske Kulturstudier.

Metz, Christian (1982) The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana University Press.

Wittock, T. (1990) Metaphor and Film. Cambridge: Cambridge University Press.

1. Torben Kragh Grodal, f. 1943. er mag.art. i litteraturvidenskab og professor ved Institut for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet. I 1994 dr.phil. med disputatsen Cognition, Emotion and Visual Fiction, rev. udgave: Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition, Oxford UP 1997. Medlem af Advisory Board for Institute for Cognitive Studies of Film and Video ved University of Kansas i Lawrence. Har arbejdet med narratologi, kognitiv filmteori og emotionsteori, genrebeskrivelse, særlig med tilknytning til amerikansk film. Har skrevet litteraturhistorie (Bd. 6 af Dansk litteraturhistorie), artikler om dansk film, om postmodernisme, om film og stilbeskrivelse, om socialhistorisk analyse af film og litteratur, om kriminalfiktion, om byer på film (Los Angeles, Berlin, København), og om ikkeverbal-kommunikation i film. Undervist i kinesisk og japansk film. Arbejder p.t. på at beskrive ligheder og forskelle i den måde, hvorpå film og computerspil struktureres. Tilbage